La ciudad y la heterogeneidad social en el
proceso de modernización desde la perspectiva
del humor en la novela vanguardista La casa
de cartón de Martín Adán
The city and social heterogeneity in the modernization process
from the perspective of humor in the avant-garde novel La
casa de carton by Martín Adán
Recibido: 23 setiembre de 2017 | Revisado: 02 octubre de 2017 |
Aceptado: 24 noviembre de 2017
Emma Aguilar Ponce1
1 Universidad San Ignacio de Loyola
E-mail: eaguilarponce@yahoo.es
Ab s t r ac t
This paper aims to highlight the questioning of the
process of modernization from the perspective of
humor and social heterogeneity in the extract n°.35:
“On the terrace...” from the avant-garde novel La
casa de carton (1928) by Martín Adan. In this
context, the ambivalence of humor in the character of
the narra-tor, poet, walker, is analyzed since it has a
humorous, ironic, and satiric consciousness of the
idea of the contextualized progress in the 1920s.
Key words: city, modernity, humor, types of
hu-mor, social heterogeneity
Re s u m e n
El presente trabajo tiene como objetivo evidenciar
el cuestionamiento del proceso de modernización
des-de la perspectiva del humor en el fragmento
n°.35: “En la azotea…” de la novela vanguardista
La casa de cartón (1928), de Martín Adán. En este
sentido, se analiza la ambivalencia del humor en el
personaje narrador, poeta, paseante, ya que
presenta una cons-ciencia humorística, irónica y
satírica ante la idea del progreso contextualizado
en los años veinte del siglo XX.
Palabras clave: ciudad, modernidad, humor,
ti-pos de humor, heterogeneidad social
http:// dx.doi.org/10.24039/cv201752213
| Cátedra Villarreal | Lima, perú | V. 5 | N. 2 | 195-206 | julio-diciembre | 2017 | issn 2310-4767
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Emma Agular Ponce
Introducción
El presente trabajo evidencia el cuestio-
namiento del personaje narrador adolescente
acerca del proceso de modernización y hete-
rogeneidad social en la ciudad desde la pers-
pectiva del humor en la novela vanguardista La
casa de cartón (1928) de Martín Adán. El
corpus delimitado para el análisis correspon-
diente es el fragmento: n°. 35, de los treintaio-
cho que conforman la novela. Utilizamos el
término fragmento para distinguirlo del tér-mino
capítulo empleado en la producción de novelas
realistas y regionalistas en contexto
hispanoamericano. Peter Bürger en Teoría de la
vanguardia (1987) realiza una comparación
entre obras de arte orgánicas y las inorgánicas
(vanguardistas). Al respecto dice: «El artista que
produce una obra orgánica (lo llamare-mos en lo
sucesivo clasicista, sin querer dar por ello un
concepto de arte clásico) […]. El clasicista ve en
el material al portador de un significado y lo
aprecia por ello, pero el van-guardista sólo [sic]
distingue un signo vacío, pues es el único con
derecho a atribuirle un significado. De este
modo, el clasicista maneja su material como una
totalidad, mientras que el vanguardista separa el
suyo de la totalidad de la vida, lo aísla, lo
fragmenta» (p. 133).
En este trabajo, explicamos la heteroge-
neidad social que el personaje narrador, poeta
observa a través de su mirada literaria, al estilo
de un flâneur, paseante, europeo. Para simpli-
ficar nos referiremos a este personaje simple-
mente como el narrador. Por otra parte, ana-
lizamos el humor ambivalente de este, ya que
presenta una consciencia humorística, irónica y
satírica ante la idea del progreso contextua-
lizado en los años veinte del siglo pasado. Para
el análisis de este punto, apelamos a la tipolo-
gía del humor propuesta por Theodor Lipps, a
partir del estudio de Nélida Beatriz Sosa; asi-
mismo, recurrimos a los estudios realizados por
José Carlos Mariátegui, Jardiel Poncela, Luigi
Pirandello, Katharina Niemeyer, entre otros. Los
alcances teóricos acerca del proce-so de
modernidad en el Perú corresponden a Peter
Elmore. Y con respecto a los estudios
relacionados a la transculturación y
heteroge-neidad social acudimos a los
realizados por Ángel Rama y Patricia
D’Allemand, respecti-vamente.
El humor en La casa de cartón
La casa de cartón (1928) de Adán calza
dentro del género de novela vanguardista. Este
género, nace en Hispanoamérica duran-te los
años veinte, paralelamente a la novela
regionalista. Katharina Niemeyer en Subway de
los sueños, alucinamiento, libro abierto. La
novela vanguardista hispanoamericana (2004)
propone los siguientes principios dominantes
para la distinción de dicha novela: 1) Cambio de
la relación ficción: realidad extraficcional;
2) El “discursive turn”; 3) Cuestionamiento del
principio del sujeto; 4) Orientación america-
nista; 5) Apropiación y remodelización de la
modernidad; 6) Autonomía novelística como
estética de la resistencia: nuevas funciones del
género novela (pp. 139-143). Cada uno de es-
tos principios, a nuestro juicio, se observan en
la novela de Adán. Sin embargo, Niemeyer en
el estudio realizado no considera al humor
dentro de los principios distintivos de las no-
velas vanguardista. A pesar de ello, advierte lo
siguiente:
[…] humor e ironía se hallan lejos de
configurar las únicas técnicas de am-
bigüedad y de rechazo de normas li-
terarias y socio-culturales. Tampoco
representan la más “intrínsecamen-
te” vanguardistas. Pero sí son típicas
de la vanguardia estética y ya en su
momento se consideraban como
tales. (p.180)
El humor, la ironía y auto-ironía son ele-
mentos que, datan de tiempos remotos, se
encuentran en textos antiguos de la tradición
griega y romana. Según Bajtín (2002), Aristófa-
nes se burla del filósofo Sócrates enLas Nubes,
y este se ríe de sí mismo (auto-ironía); durante
la Edad Media y el Renacimiento textos como
Gargantúa y Pantgruel, de François Rabelais y
Elogio de la Locura de Erasmo de Roterdam
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La ciudad y la heterogeneidad social en el proceso de modernización desde la perspectiva del
humor en la novela vanguardista La casa de cartón de Martín Adán
se caracterizaron por el humor desarrolla-do
en sus contenidos. A nuestro juicio, estos
elementos —humor, ironía, auto-ironía—
trascienden en los diferentes movimientos de
vanguardia del siglo XX. El antecedente más
inmediato se rastrea en el romanticismo, siglo
XIX. Octavio Paz en Los hijos del limo (1974)
advierte las semejanzas entre el romanticismo
y la vanguardia, por ello afirma lo siguiente:
«En ambos movimientos el yo se defiende del
mundo y se venga con la ironía o con el
humor –armas que destruyen también al que
las usa; en ambos, en fin, la modernidad se
niega y se afirma» [la cursiva es nuestra]
(p.145). La de-fensa del yo frente al “mundo”
—representado en el balneario de Barranco
durante el proceso de modernización— la
observamos en las pá-ginas de la novela de
Adán, a través de la voz del narrador.
Sosa en Del humor y sus alrededores (2007)
afirma que Theodor Lipps en Fundamentos de la
estética (1923) distingue tres tipos humor: el
humor humorístico, el humor irónico y el humor
satírico. El humor humorístico tiene como fin
desconcertar al personaje absoluto que
parecemos ser. En efecto, Lipps acota lo
siguiente: «Considero lo pequeño, lo mezqui-no,
lo ridículo del mundo, pero me elevo so-bre ello,
sonriente, porque conservo mi fe en ese mismo
mundo» (Lipps, citado por Sosa, p. 175). Por su
parte, Sosa agrega: «un humo-rismo que tal
como lo concebía Gómez de la Serna, “sólo [sic]
pretende desacomodar inte-riores y desmontar
verdades”; un humorismo consciente de la
relatividad de todas las cosas y que, por lo tanto,
se limita a la crítica de lo que cree ser
definitivo», puntualiza (p. 175). Con respecto al
humorismo satírico, este se opone a las
contradicciones del mundo ideal, un deber ser.
Este deber ser, en cuanto cons-tructo simbólico,
aunque sea humorística-mente, delimita como
verdadero un conjunto de prescripciones éticas y
propone como co-rrectas, buenas y justas, las
prácticas sociales, correspondientes. Por último,
explica Sosa, en el humor irónico, el sujeto es
consciente de lo absurdo del mundo, pero no
explicita cuál es el “debe ser” porque en
definitiva no tiene ni fe
ni proyectos. Este tipo de humor no propone
nada con respecto al cambio de las situaciones
con las que se encuentran en desacuerdo. Solo
se limita a desenmascarar la incompetencia de
políticos, académicos, sindicalistas, etc. en
una desesperada catarsis emocional (p. 176).
Desde nuestro punto de vista, en esta
no-vela vanguardista se perciben tres tipos
de humor: humorístico, satírico e irónico;
los cuales se presentan yuxtapuestos,
conjugados al punto de conformar una
amalgama de hu-mores en cada uno de los
fragmentos que la conforman.
En el título La casa de cartón, observamos
cierto sentido del humor humorístico. Hugo
Verani (1989) con respecto al título dice lo
siguiente: Su mismo título, emblema de la es-
tética vanguardista, alude a la fragilidad del
mundo fenoménico y a la desconfianza ante una
realidad objetiva [La cursiva es nuestra]
(p.1079). La estética vanguardista se caracte-
rizó por la ruptura de los paradigmas estéticos
oficiales y por ello utilizó las “armas” del hu-
mor y la ironía. La perspectiva objetiva de la
casa siempre denota protección, pero en la no-
vela en cuestión, el proceso de modernización
es el que genera “la desconfianza de la realidad
objetiva” en la subjetividad del narrador. Por lo
tanto, discrepamos con Verani al indicar lo
siguiente: «El autor construye explícitamente un
simulacro, una arquitectura de papel, redu-cida
a su condición de lenguaje, que no extrae sus
andamios de la observación directa de la
realidad, sino de lecturas literarias» [La
cursiva es nuestra] (p. 1079). A nuestro juicio,
las ob-servaciones del autor, Adán, parten de la
rea-lidad concreta: Lima, el balneario de
Barranco y sus habitantes, a partir de estas, el
creador, productor “construye la arquitectura de
pa-pel” valiéndose de su ingenio cargado de una
amalgama de “humores”. En este sentido, José
Carlos Mariátegui (2001[1928]), en el Colofón
de la novela, afirma:
En La casa de cartón hay un esquema
de biografía de Barranco, o mejor, de
sus veraneantes. Si la biografía resulta
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Emma Agular Ponce
humorística, la culpa no es de Martín
Adán, sino de Barranco. Martín Adán no
ha inventado a la tía de Ramón ni su bata,
ni su negrita; todo lo que él descri-be
existe. [La cursiva es nuestra] (p. 83)
El contexto histórico, político y sociocultu-
ral, peruano, en el que se situó La casa de car-
tón fue durante el auge de la “Patria Nueva” del
Oncenio de Augusto B. Leguía (1919-1930).
Peter Elmore en “Puertas de entrada: Lima y la
modernidad” (1993) nos dice los siguiente:
El auge urbano que transformó a Lima
entre 1919 y 1930 tiene, entonces, an-
tecedentes en las dos primeras décadas
del siglo. Podría decirse que Leguía no
fue un desprendimiento anómalo del
civilismo aristocrático sino que, con un
ímpetu más depuradamente burgués,
prosiguió lo que esa casta ya había em-
prendido (p. 24).
Por lo tanto, Adán se vale del narrador para
lanzar su crítica contra el contexto histórico de
modernidad que atravesaba el Perú duran-te
las primeras décadas del siglo XX. Desde
nuestra perspectiva, en el título se percibe la
irreverencia del autor al titular a su novela La
casa de cartón refiriéndose implícitamente a
Lima una ciudad que se encontraba en pleno
proceso de urbanización y modernización.
La heterogeneidad social en el
fragmento n° 35: “En la azotea…”
D’Allemand en el artículo “Hacia una críti-
ca cultural Latinoamericana” (2001) se refiere al
trabajo de Ángel Rama: La ciudad letrada
(1984), libro que recoge los resultados de su
investigación acerca de las culturas urbanas
latinoamericanas desde sus inicios durante el
período colonial hasta los procesos de moder-
nización iniciados en las últimas décadas del
siglo XIX (p. 83). Para Rama, según D’Alle-
mand, la ciudad latinoamericana desde sus
orígenes es la expresión de un proyecto de con-
quista, de implantación ideológica, cultural y
material del proyecto de dominación de fuera
de las Metrópolis. En síntesis, es el espacio físi-
co del invasor y de su modelo social y cultural
(p. 83). A nuestro juicio, la modernización en
Perú significó la asimilación del modelo socio-
cultural que lograron imponer los inmigrantes:
españoles (s. XVI-XIX), ingleses, americanos,
franceses, alemanes (s. XIX-XX). Por otra par-
te, siguiendo a Rama, D’Allemand afirma que el
modelo socio cultural hegemónico se logra
imponer sobre lo autóctono, lo interno lo rural
para operar como rectoras de estos (p. 83).
La representación de la sociedad hetero-
génea en la ciudad de Lima y el balneario de
Barranco se destaca en la novela de Adán,
particularmente en el fragmento n°. 35 que bien
podría titularse: “Desde la azotea”, ya que, a
partir de este lugar, el narrador describe a la
incipiente ciudad en proceso de moderni-zación.
Este se vale del humor para criticar a los
habitantes de la ciudad cuyo estilo de vida
siguen un paradigma cultural occidentalizado.
La ciudad que se describe, todavía, mantiene
elementos de una aldea, porque: «El día caca-
rea. Una gallina cacarea como el día —secreta,
inubicable, manifiesta, discontinua, extensa»
(Adán, 2001, p. 68), con esta imagen humorís-
tica, a partir del juego de palabras, el narrador
enfatiza el ambiente rural como sustrato en la
incipiente ciudad. Por otra parte, se considera un
observador irónico, de manera implícita, puesto
que nos dice: «Una chicuela andrajo-sa ensarta
en una piola carretes desnudos de hilo. Yo
ensarto adjetivos de palo en la áspera y gruesa
cuerda de una idea» (Adán, 2001, p. 68). En esta
comparación entre la chicuela an-drajosa y él —
“yo”—, el narrador personaje en su actitud
irónica mira despectivamente, y desde la altura
de la azotea, el acto simple y lú-dico de ensartar
en una piola los carretes faltos de hilo, por parte
de la “chicuela andrajosa”. En contraposición, él
—“yo”— también juega, se divierte
“ensartando” adjetivos agresivos en la piola
abstracta de las ideas, es decir piensa de manera
crítica e irónica. Por lo tanto, implí-citamente se
reconoce como integrante de las clases
privilegiadas, ya que el entrenamiento en la
creación de imágenes requiere de un am-biente
dedicado al arte del ocio.
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La ciudad y la heterogeneidad social en el proceso de modernización desde la perspectiva del
humor en la novela vanguardista La casa de cartón de Martín Adán
Líneas después el narrador apela al humor
humorístico a través del juego de palabras y
dice de la ciudad lo siguiente: «[…]. Esta ciu-
dad positivamente no es una aldea» (Adán,
2001, p. 68). Esta expresión nos lleva a
pensar que la ciudad vista de manera negativa
es una aldea, ya que inmediatamente advierte:
Los asnos respetan devotamente la ace-
ra. Los asnos que solamente rebuznan a
horas determinadas por el vecindario…
Los asnos que hacen lo que no se dice,
tras un árbol o un poste sin levantar la
pata… Los asnos que no se atreven a
pastar en las matas de yerba mala y pe-
ga-pega a los bordes, cementados de las
acequias… los asnos que, cuando los
gallos se trasduermen, cantan como los
gallos… Los asnos que, por el lado de
la calzada ramonean en las ramas bajas
de los árboles degüella carreteros…
(Adán, 2001, p. 68).
Ahora bien, la ciudad moderna a comien-
zos del siglo XX se relacionaba con la revo-
lución tecnológica: «[…] nuevos servicios de
alumbrado y transporte cambiaron el ros-tro
de Lima y abrieron a sus habitantes nue-vas
maneras de percibirla» (Elmore, 1998, p. 41).
A partir de esta idea, observamos, en el
fragmento citado líneas arriba, la usencia de
elementos tecnológicos en el espacio de la
ciu-dad, por el contrario este da cuenta de
varios elementos correspondiente al espacio
rural tales como los rebuznos, las excreciones
fisio-lógicas y formas de alimentación del
asno; así también, de las acequias y de otros
animales como los gallos.
Booth en Retórica de la Ironía (1989) pro-
pone dos tipos de ironía: la estable y la inesta-
ble. La primera consiste en que, una vez hecha
la reconstrucción del sentido de la ironía, no se
invita al lector a socavar el sentido propuesto; la
segunda, por el contrario, siempre presen-tará
múltiples interpretaciones. A nuestro jui-cio, en
La casa de cartón predomina la ironía estable.
Por ello, al construir la interpretación de los
asnos, la ironía resulta estable porque
no hay dudas de que se trata del sustrato rural en
el espacio de la ciudad. Por otra parte, el
narrador dice lo siguiente: «¡Ay, los asnos, que
son lo único aldeano de la ciudad, se han mu-
nicipalizado, burocratizado, humanizado…! Los
asnos hacen merecimientos para obtener los
derechos eleccionarios, los de elegir los de ser
elegidos» (Adán, 2001, p. 68). Observamos el
cambio de humor en el narrador: de humor
irónico a humor satírico, ya que a través de un
juego de sentidos y valiéndose de la personi-
ficación reemplaza la figura del asno por la del
“humano”, criticando de esta manera ex-
clamativa y afectada —también el narrador se
ridiculiza— las actitudes de un determinado
grupo de habitantes de la ciudad, encarnados en
la figura del asno.
No queda duda del sentido de humor
sa-tírico por parte del narrador en generar
rela-ciones de analogía. Pirandello con
respecto al humorista afirma lo siguiente:
«[…] tiene en cuenta el cuerpo y la
sombra, y tal vez más la sombra que el
cuerpo; se da cuenta de todas las bromas
de esta sombra, de cómo a veces se esti-
ra y otra se encoge, como si remedara al
cuerpo, que mientras tanto no la calcula
ni se preocupa por ella […]» [La cursiva
es nuestra](2002, p.130).
Desde nuestra perspectiva, el narrador es un
representante de la “ciudad letrada” y la “los
asnos-hombres”, representantes de la “ciudad
real”. En este fragmento se percibe, por otro
lado, el legado del humor de Castilla en el autor
a través del narrador, ya que las imágenes de las
que se vale para dar cuenta de la heteroge-
neidad son bastante mordaces. Con respecto a
este humor, Enrique Jardiel Poncela afirma:
Nuestro humorismo racial, auténtica-
mente español, personalmente fisonó-
mico no es melancólico, dulce y tierno
como el inglés, ni tiene —ni puede te-
ner— su origen en el Norte. Ni siquiera
en el norte de España. Es acre, violento,
descarnado, y su cuna se ha balanceado
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Emma Agular Ponce
siempre en Castilla con alguna deriva-
ción hacia Aragón y la Rioja. […].
[…] desde Cervantes y Quevedo hasta
La-rra, pasando por Goya y Gracián.
[La cursiva es nuestra] (2002, p. 142)
Por lo tanto, la imagen del asno a partir de
la observación subvertida por el humorismo
irónico y satírico del narrador nos lleva a pen-
sar que nos encontramos frente a la figura de
una fábula alegórica de la incipiente ciudad.
El corral: la fábula de la
heterogeneidad social
Hodgart en La sátira (1969), con respecto a
la fábula afirma lo siguiente: «[…] es una
transformación del cuento popular en aras de la
instrucción moral; igual que la literatura
aforística, es pedagógica y escolar, producida en
sus comienzos por los literatos de las anti-guas
civilizaciones urbanas. El hombre primi-tivo se
ve a sí mismo como parte integrante del mundo
animal en muchos aspectos: como ca-zador
opone su habilidad a la velocidad y astu-cia de
los animales. Sólo [sic] en un grado bas-tante
elevado de la evolución social pueden los
hombres sentirse esencialmente diferentes de las
bestias, y dar paso relativamente complica-do de
retratar a sus semejantes con apariencia de
animales para decir algo sobre su conduc-ta, en
lo cual consiste la clave de la fábula. No es
necesario que las fábulas sean de animales, pero
la fábula de este género es el tipo básico usado
por los satíricos, pues corresponde muy
adecuadamente al recurso satírico de la reduc-
ción, revelando los impulsos no humanos que
hay debajo de las pretensiones de grandeza»
(pp.171-172).
En este sentido, Adán resulta un fabulador
satírico, ya que parte del fragmento nº. 35 bien
podría subtitularse “El corral”, porque presen-ta
una intención moral: criticar la convivencia de
las diferentes clases sociales a través de la figura
de los animales. Pedro Ruiz Pérez en El espacio
de la escritura (1996) con respecto al teatro del
corral que predominó en España durante el siglo
XVII asevera: «La constitu-
ción del corral es un verdadero microcosmos de
la sociedad barroca se asienta en la perma-
nencia de una concepción del mundo como
representación, pero no es ajena al sistema de
tensiones que enfrenta heterogeneidad e in-
tegración, sublimando en un estatismo jerár-
quico las pulsiones de dinamismo de los nue-
vos sectores sociales» (p.132). Desde nuestra
perspectiva, esta imagen del teatro de corral
coincide con la tensión fabulada de la hetero-
geneidad social en la fabulación del corral de
Adán. El microcosmo corral es habitado por un
grupo de animales, los cuales representan a los
inmigrantes europeos, a los mestizos e in-
dígenas que conviven en la incipiente ciudad.
De esta manera, el espacio del “corral” repre-
senta la heterogeneidad social de Barranco, en
las primeras décadas del siglo XX. Rama en La
ciudad letrada (1984) dice lo siguiente:
La ciudad física, que objetivaba la per-
manencia del individuo dentro de su
contorno, se transmutaba o disolvía,
desarraigándolo de la realidad que era
uno de sus constituyentes psíquicos. Por
lo demás, nada decía a las masas de in-
migrantes, internas o externas, que en-
traban a un escenario con el cual no te-
nían una historia común y al que por lo
tanto contemplaban, por el largo tiempo
de su asentamiento, como un universo
ajeno. Hubo por lo tanto una generali-
zada experiencia de desarraigo al en-trar
la ciudad al movimiento que regía el
sistema económico expansivo de la
época: los ciudadanos ya establecidos de
antes veían desvanecerse el pasado y se
sentían arrojados a la precariedad, a la
transformación, al futuro; los ciudada-nos
nuevos, por el solo hecho de su tras-lado
desde Europa, ya estaban viviendo ese
estado de precariedad, carecían de
vínculos emocionales con el escenario
urbano que encontraban en América y
tendían a verlo exclusivos términos de
interés y comodidad (p. 96).
El narrador hace mención de nueve ani-
males de origen europeo: gallos, gallinas, pa-
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La ciudad y la heterogeneidad social en el proceso de modernización desde la perspectiva del
humor en la novela vanguardista La casa de cartón de Martín Adán
tos, pavos, conejos, gansos, chivo,
caballos y palomas. Estos representan a
los inmigran-tes de diferentes países
europeos. Por otra parte, se refiere solo a
un animal de origen autóctono: el cuy. El
narrador apela a la per-sonificación de
cada uno de los animales en cuestión.
El corral es presentado por el narrador de
este modo: «En un tufo de refrito y coci-na,
se me descubre un mundo encerrado en este
mundo —el mundo del corral—» (Adán,
2001, p. 69). Observamos que este relaciona
el “mundo del corral” (rural) con “un mundo
de cocina” (doméstico) dentro del “mundo”,
es decir la sociedad humana, en general.
“mundo-corral” = “sociedad de cocina”
dentro del “mundo” = “sociedad humana”
A pesar de sus características tales como
doméstico, rural, el “mundo del corral” pre-
senta una estructura interna y jerarquizada. Por
ello, en primer lugar, el narrador men-ciona a
los gallos. Estos son descritos de la siguiente
manera: «Los gallos también se hu-manizan,
pero no como los asnos —de una manera
cuerda, cívica, sensata—, sino de una manera
extraña, impertinente, exótica. No volverse
hombres sino ingleses» [La cursiva es nuestra]
(Adán, 2001, p. 69). El narrador des-taca con
humor irónico la aspiración de un inglés: no de
ser un hombre, sino un inglés. Por el contrario,
los “asnos” que representan a las clases sociales
bajas ante la aspiración “ex-traña, impertinente,
exótica” de los ingleses quedan como “cuerdos”
o sea más “humanos”.
Líneas seguidas el narrador dice: «Ahora
son los gallos, gringos excéntricos que se vis-
ten de la lana escocesa, practican deportes es-
túpidos como la caza de gusanos, juegan al
golf con huesos roídos y mazorcas de maíz,
[…]» (Adán: 2001, p. 69). En esta
descripción, alu-siva a los ingleses-gallos, el
narrador ridiculiza los deportes que practican.
Elmore da cuenta de ciertos deportes que se
practicaron hacia finales del siglo XIX y a
inicios del siglo XX en Lima:
[…] El fútbol fue importado al Perú en
la década de 1880 por marineros in-
gleses y los primeros clubes reclutaban
deportistas entre las colonias europeas
y los adolescentes de las clases altas. El
deporte fue, inicialmente, un símbolo
de status. Las regatas, el tiro al blan-co,
el ciclismo y las carreras de caballos se
agregaron en las últimas décadas del
siglo a espectáculos de raigambre espa-
ñola o criolla, como la corrida de to-ros
o las peleas de gallos. En todas esas
prácticas nuevas, la rapidez y la preci-
sión eran las cualidades más notables,
Más aún, todas se beneficiaban de un
aura cosmopolita, mundana. [La
cursiva es nuestra](1993, p. 27)
Si bien es cierto, el narrador no menciona los
deportes que anota Elmore, nos da una idea de
que los deportes importados por parte de los
ingleses le daban un aire de distinción social,
cosmopolita y de desarrollo a la inci-piente
ciudad moderna. Además, Elmore dice citando a
Basadre: «Pensar en la importancia del auge
deportivo en las primeras décadas del siglo no
es, entonces, banal. Se trata de uno de los
índices de la modernidad urbana (Basadre, La
multitud, la ciudad y el campo…, 253-254)
» (1993, p. 27). En consecuencia, los ingleses
formaron parte del grupo de inmigrantes ex-
tranjeros socialmente privilegiados.
Las gallinas representan a las mujeres bur-
guesas, tradicionales: «son buenas madres de
familia que se empeñan en gustar al marido
todavía» (Adán, 2001, p. 69). El narrador uti-
liza la imagen de la gallina para destacar la la-
bor de la mujer-madre. A comienzos del siglo
XX, era sumamente común que una mujer se
dedicara exclusivamente a cuidar a su familia.
Existe una expresión: “mamá gallina”, para
destacar el cuidado que una madre tiene con
sus hijos. No obstante, el narrador emplea el
adverbio de tiempo “todavía”, cuando se re-
fiere a que las “gallinas-mujeres” se empeñan
todavía en gustar al marido. Por lo tanto, el
deíctico nos indica que la modernidad tam-
bién empezaba a influir en las actitudes de las
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Emma Agular Ponce
“gallinas-mujeres” con respecto a la
decisión de dedicarse exclusivamente a su
labor de bue-nas madres.
Después de “todavía” el narrador dice lo si-
guiente: «La moral del corral decae». Esta idea
anuncia la presencia de los patos: «si no fuera
por la sólida buena fe y las austeras costum-bres
de los patos […]» (Adán, 2001, p. 69). Los
patos representan a los católicos hones-tos.
Luego, menciona a los pavos, de quienes dice:
«Si no fuera por el tradicionalismo civi-lista y
clerical de los pavos —poca limpieza, mal olor,
preterición, chaqué jurídico, el moco caído,
tatarabuelos condes, hipotecas […]» (Adán,
2001, p. 69). Estos representan a la oli-garquía
en decadencia. La narración continúa con la
mención de la hembra del pato: la pata, el
narrador dice: «Las patas no saben de estas
cosas —el marido, el almacén, ellas, la casa y
los hijos; hay que alimentarse bien, practicar las
virtudes y ahorrar para la vejez» (Adán, 2001, p.
69). En este sentido, las “patas-muje-res-amas
de casa” solo se dedican a las cuestio-nes del
hogar y no de asuntos que impliquen el cuidado
del patrimonio heredado por algún pariente de
“sangre azul”.
Por una parte, en el mundo del corral, des-
de la descripción del narrador, la gente que
todavía conserva una actitud tradicional de
buenas costumbres y moral son los conno-
tados con “los patos, las patas y los pavos”, es
decir los católicos y oligarcas. Además, el
narrador se identifica con los patos, ya que se
considera como un integrante del corral do-
méstico, rural, en la incipiente ciudad moder-
na que todavía conserva la moral. Sin embar-
go, destaca los defectos del grupo con el que
se identifica:
Los patos reprobarían a Nasen el viaje
al Polo. Los patos —no sé por qué—
siempre parecen peleados con una tía
carnal por una maldita herencia. Los
patos no sabemos si descienden de emi-
grantes meridionales o de algún fan-
tástico cónsul francés, casado con una
señora paraguaya y radicada en Lima,
donde murió en 1832 ó [sic] en
1905 (Adán, 2001, pp. 69-70).
En este fragmento el narrador se burla
de su origen que lo sitúa dentro del grupo
social que conserva la moral, las buenas
costumbres y las no tan buenas como la
de estar peleados con alguna tía política
por una herencia y no saber con exactitud
el origen de los privilegios heredados.
De los conejos, indica:
[…] tienen las orejas largas, como to-
dos sabemos, pero son buenas perso-
nas. De ellos se sabe poca cosa, siempre
bien vestidos, eso, sí, pero viven en una
cueva. Un dato además: leen a
Pitigrilli. Diríamos que son gente de
medio pelo, fisgona, entrometida,
sabelotodo, con bastardos en la
ascendencia…Pronto adquirirán una
lemosina Ford de último modelo y una
pianola de segunda mano […]. [La
cursiva es nuestra] (Adán, 2001, p. 69)
En esta descripción, el narrador recurre al
humor satírico para criticar las costumbres
viciosas de los “conejos-inmigrantes extran-jeros”.
El narrador empieza su sátira indican-do que son
“buenas personas” que de ellos “se sabe poca
cosa” que se “visten bien” y “viven en “una
cueva”. El Nuevo Tesoro Lexicográfico de la
Lengua Española (NTLLE) de la Real Academia
de la Lengua Española registra el significado de la
palabra “cueva” de la siguiente manera: «cueva. f.
Cavidad subterránea más o menos extensa, ya
natural, ya construida artificial-mente.| f.
sótano.|de ladrones.|. f. Casa donde se acoge gente
de mal vivir» (1927, p. 625,1).
Este espacio subterráneo “cueva” deno-
tativamente equivale a las madrigueras que
construyen los conejos como parte de su vida.
Sin embargo, en sentido connotativo, para el
narrador — en “el corral”—, una “cueva” es el
lugar que acoge a la gente de mal vivir, en otras
palabras a los “conejos-inmigrantes extranje-
ros”. Posiblemente italianos, ya que se indica
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La ciudad y la heterogeneidad social en el proceso de modernización desde la perspectiva del
humor en la novela vanguardista La casa de cartón de Martín Adán
en el texto: «Un dato además leen: a Pitigrilli».
Este último dato alcanzado por el narrador se
interpreta como una ironía inestable, ya que la
expresión; “Un dato además leen: a Pitigri-lli”
indica muchas posibilidades de interpreta-ción:
la nacionalidad, el gusto por la ironía, el ser
liberales, el estar en contra de los gobier-nos
socialistas, etcétera.
Sigue el turno de los gansos: «Los gansos
son ricachones provincianos, siempre de paso.
Tienen la mirada recelosa; el acento serrano; el
buche, lleno; la familia, en la hacienda [...]
Nunca dan limosna. Él y ella… Esposos ejem-
plares. Los dos obesos» [La cursiva es nuestra]
(Adán, 2001, p. 69). Los gansos representan a
los provincianos de solvente posición eco-
nómica. Con respecto a la palabra ricacho, el
NTLLE consigna el siguiente significado:
«ricacho, cha.1. m. y f. coloq. Persona acau-
dalada, vulgar en su trato» (1927, p. 1709,2). A
partir del significado del sustantivo “rica-cho
(a)” el narrador personaje considera a los
“gansos-provincianos ricachones” como gente
con solvencia económica, pero sin ningún an-
tepasado de “alcurnia europea”, a pesar de ser
dueños de haciendas. Por otro lado, los consi-
dera como gente que no cuida su dieta, taca-ños
y ejemplares como esposos.
Otro animal que habita en el “corral”
es el chivo:
A veces un chivo, mala cabeza, mala
cabeza… hace eses de transnochador al
caminar. Es fotófobo, como buen
noctámbulo. ¿La edad?... No tiene nin-
guna. Veinte años… Cincuenta años…
Los calaveras no son una edad, sino un
carácter; no una personalidad, sino un
vicio… o muchos vicios. Rostro de
Mefistófeles y el tío Sam. Pudo tener un
empleo de gobierno, y no lo tiene, el
diablo del chivo. Es cornudo, pero no es
casado. Hace amargas filosofías sobre el
matrimonio (Adán, 2001, p. 70).
Este chivo representa al bohemio, beodo
vicioso, despreocupado. El narrador lo des-
cribe con “rostro de Mefistófeles y el tío
Sam”, de esto se deduce un rostro particular
donde la astucia de “diablo alemán
(Mefistófeles)” y “hombre de negocios-
norteamericano (tío Sam)” se conjugan en este
bohemio despreo-cupado que gracias a su
posición social po-dría obtener un empleo en
el gobierno, sin embargo no le interesa,
porque: «No hay tan rico como no tener
deberes. ¡Viva el ocio, la buena vida! [...] El
chivo se aburre, el chivo se aburre; el chivo se
aburre» (Adán, 2001, p. 69). Si es “tan rico”,
con influencias en el go-bierno, incluso para
desdeñarlas y disfrutar de la vida como mejor
le parece, entonces es probable que se trate de
un descendiente de la oligarquía.
Los cuyes también habitan el “corral” y re-
presentan a los migrantes de la sierra que se
dedicaban a realizar labores de servidumbre,
asimismo de manera despectiva el narrador,
los considera sin el carácter suficiente para
sobreponerse a su situación y reclamar sus de-
rechos: «Los cuyes, todos, hembras y machos,
son hembras, son hembras. Son la servidum-
bre del pavo y la pava, tienen la cara prieta,
pe-queña, los ojos brillantes y pequeños, la
esta-tura curva y pequeña, el paso vivo y
pequeño» (Adán, 2001, p. 69). Los cuyes en
este contexto representan a los indígenas que
desde la época de la conquista fueron
considerados débiles al igual que las mujeres.
Los caballos representan a los arribistas,
pretenciosos: «[…] menosprecian a los
patos y nunca salen a la calle porque no hay
dinero para comprar una manta nueva.
Parecen zam-bitas viejas refraneras,
rezadoras, irascibles, murmuronas» (Adán,
2001, p. 69). En este sentido, el narrador los
ridiculiza feminizán-dolos.
Por último, el narrador menciona a las
palomas. Estas representan a las mujeres
modernas, sin prejuicio, ya que según el na-
rrador: «[…] son el escándalo del corral. Las
palomas saben hablar francés, son indecoro-
samente sentimentales, van solas a toda par-
tes y tienen cosas de cocotas» (Adán, 2001,
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Emma Agular Ponce
p. 70). Las actitudes liberales de las
mujeres modernas debieron causar gran
conmoción en una ciudad sumamente
conservadora como fue la ciudad de Lima
a comienzos del siglo XX.
De esta manera, se observa que en el
corral “las palomas-mujeres modernas” se
oponen a las “gallinas, patas y pavas-
mujeres conservadoras-madres de familia”.
En este contraste, desde la perspectiva
irónica del narrador: “La moral del corral
decae” (Adán, 2001, p. 69).
En “el corral”, además, el proceso de
transculturación se percibe a través de la
convivencia entre diversos grupos sociales.
De tal modo, los descendientes de familias
extranjeras establecen su poder social, eco-
nómico y cultural ante los grupos sociales
conformados por mestizos e indígenas. Pero
la filosofía del progreso no convence al na-
rrador quien considera que la moral decae
en el “corral”–ciudad. Rama, en Transcultu-
ración narrativa en América Latina (1987),
con respecto a la cultura modernizada afir-
ma lo siguiente:
Tras la primera guerra mundial, una
nueva expansión económica y cultu-ral
de las metrópolis se hace sentir en
América Latina y los beneficios que
aporta a un sector de sus poblaciones no
esconde las rupturas internas que genera
ni los conflictos internos que han de
acentuarse tras el crac econó-mico de
1929. Se intensifica el proceso de
transculturación en todos los órde-nes
de la vida americana. Uno de sus
capítulos lo ocupan los conflictos de las
regiones interiores con la moderni-
zación que dirigen capitales y puertos,
instrumentada por las élites dirigentes
urbanas que asumen la filosofía del
progreso (p. 28).
En el fragmento n° 35, el narrador critica la
proyección del progreso desde su perspectiva
humorística, irónica y satírica, a partir de su
experiencia en el mundo del “corral” que
re-presenta a la incipiente ciudad moderna.
Conclusiones
En el fragmento n°. 35 de La casa de cartón
se percibe la proyección del futuro de la ciu-
dad. De la publicación de esta novela –1928–
hasta la actualidad –2017– han transcurrido
ochentainueve años, pese a los intentos de los
diferentes gobiernos de turno, Lima se ha
convertido en una ciudad contradictoriamen-te
global, donde la miseria, pobreza y riqueza se
conjugan de tal manera que todos los días al
transitar por esta ciudad no podemos dejar de
ver al “monstruo de las mil cabezas”. Si bien es
cierto La casa de cartón no es un retrato so-
ciológico al estilo de las novelas realistas, es
una aventura estética, de su tiempo, e invita a la
reflexión acerca del progreso.
Finalmente, el fragmento en cuestión pre-
senta el escepticismo sobre la modernidad en
el Perú, específicamente en Barranco, escena-
rio principal en el que transcurre la novela. El
autor a través de la construcción del narrador
personaje cuestiona la frágil proyección de la
modernidad haciendo uso del humor y sus va-
riantes: humorístico, irónico y satírico.
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