Apuntes sobre lengua y
cultura en textos literarios
Notes about language and culture in literary texts
Recibido: abril 26 de 2017 | Revisado: mayo 18 de 2017 | Aceptado: junio 05 de 2017
Fabricio Fraga de Mesquita1
1 Universidade Federal Rural de Rio do Janeiro
Correo: fabriciomarvilla@gmail.com
Ab s t r ac t
This article analyzes the use of written language,
the references to culture and other perception
forms, through the senses of the human being.
For this purpose, was selected some authors who
have used linguistic and cultural as well as sen-
sory resources to develop their respective liter-
atures. From this, different perspectives and ap-
proaches of different manifestations of written
language are reviewed.
Key words: language, literature, author, soci-
ety, language function, function of the literature
Re su m e n
En el presente artículo se analiza el uso del len-
guaje escrito, sus referencias a la cultura y otras
formas de percepción, a través de los sentidos del
ser humano. Para esto fines, se escogieron algunos
autores que han utilizado recursos lingüísticos y
culturales, así como sensoriales para desarrollar sus
respectivas literaturas. A partir de ello, se re-visan
diferentes perspectivas y abordamientos de diversas
manifestaciones del lenguaje escrito.
Palabras clave: lengua, literatura, autor,
socie-dad, lenguaje, función de la lengua,
función de la literatura
http://dx.doi.org/10.24039/cv201751190
| Cátedra Villarreal | Lima, perú | V. 5 | N. 1 | 105-110 | enero-junio | 2017 | issn 2310-4767
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Fabricio Fraga de Mesquita
En esa línea, analizamos primero a Fer-
nando Pessoa en su poema “Autopsicografía”
que amerita -para fines pedagógicos- dividir el
texto en tres partes, correspondientes a cada
verso. Así, en el primer verso tenemos la
expresión del dolor del corazón, en la cual el
autor no puede expresar el dolor que siente y,
para ello, finge o crea un dolor, originando de
esta forma el segundo dolor, que es el dolor
fingido. Esto se debe al hecho de que entre lo
que se siente y lo que se escribe hay un cami-no
que no permite la transposición al papel, por ser
algo que viene del propio ser del au-tor. El
tercer dolor que se siente, y que Pessoa hace
referencia, es la razón de los que leen el dolor,
este es el dolor leído, y de esa lectura hay una
cognición personal que es lo que ellos piensan.
El dolor de los lectores es basado en el dolor
fingido y sumado al armazón propio de cada
lector, es el dolor sentido por ellos. Este dolor
se va transfigurando en la medida en que va
pasando entre autor, medio y lector. Llegando
el tercer dolor que es el dolor de la razón o del
conocimiento.
Por su parte, Nietzsche (2008) en con-
sonancia a lo propuesto por Pessoa y la in-
fluencia en el desarrollo del mundo personal
de cada lector-autor, plantea que el lenguaje
asume importancia en el sentido que se desa-
rrolla a través de él dos mundos: el interior de
cada persona y el mundo conformado por la
colectividad de los hombres:
La importancia del lenguaje para el
desarrollo de la civilización reside
en el hecho de que en ella el
hombre ha establecido un mundo
propio al lado del otro, tratándose
de una po-sición que él consideraba
suficien-temente sólida para, a
partir de ella, levantar el resto del
mundo en sus ejes y convertirse en
señor de este mundo.
Ahora bien, sobre el particular, se debe
entender que para Pessoa (1976) lo real es in-
accesible e infranqueable al papel, por lo que
se hacen intentos de representar la realidad, de
forma que en el papel haya un espejo desfigu-
rado de lo que es real. Como expresa Paz:
El poeta real sabe que las palabras y
las cosas no son lo mismo, y por
eso, para restablecer una precaria
unidad entre el hombre y el mundo,
nombra las cosas con imágenes,
ritmos, sím-bolos y comparaciones.
Las palabras no son las cosas: son
los puentes que desdoblamos entre
ellas y nosotros [...]. Las opacas
palabras del poeta real evocan el
habla de antes del len-guaje, el
entrevisto acuerdo paradi-síaco.
A partir de lo expuesto, se puede apreciar
que el autor siente y representa en el papel que
va a ser leído por el lector y esa recepción lite-
raria no tiene el mismo contenido -en exacti-tud-
respecto de lo que el autor originalmente quiso
decir. De esta manera, la lectura y recep-ción
están relacionadas con la vivencia de las
personas y la interpretación de cada lector se
negociará con base en la vivencia y lo que se
está leyendo. A manera de ejemplo, cabe des-
tacar al autor que siempre lee sobre flores en un
sentido romántico siendo que, al leer sobre esas
flores en textos que se refieren a rosas con un
sentido diferente o incluso opuesto, hará que el
lector entre en un momento de decisión: dejar la
lectura por ser conflictiva o seguir en la lectura y
negociar el significado entre lo que se lee y la
vivencia del propio lector.
Entre lo que el autor escribe y lo que el lec-
tor lee puede haber un abismo de diferencias.
Esto se debe al lenguaje que es un código y al
sentido que se da en un momento que no será el
mismo en que lector lee, pues cada lector leerá
de manera diferente. Sin embargo, no debemos
pensar que la interpretación está ab-solutamente
relacionada a las experiencias vi-vidas, pues,
antes es un intercambio entre ésta y los sentidos
que se formalizan en el lenguaje en el poema.
Para Barthes (1988), en “A nor-te do autor”,
como el nombre sugiere, el autor
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tiene un papel disminuido y el protagonismo
dejado de lado. Argumenta el autor que la len-
gua no es individual, pues si así fuese no nos
entenderíamos unos a otros. Por tanto, la len-
gua es colectiva y por eso que el autor no usa
sus palabras y sí la palabra de otros que fueron
construyendo el significado y modificándolo
con el transcurso del tiempo. En este senti-do,
las palabras que nos fueron transmitidas y
también pasadas al autor -que también apren-
dió con otras personas- escribe.
En adición a ello, sostiene Heidegger
(1999), el actuar en comunicación se encuen-
tra en la matriz onto-antropológica del ser
humano. En este sentido, cuando el hombre
actúa para comunicarse, y la escritura es una
manera de comunicación, el autor busca ser
entendido, pues esa es una búsqueda intere-
sada de reconocimiento por el otro que acaba
no siendo perfecta por las limitaciones de la
propia escritura. El arte del autor sería, enton-
ces, mezclar la escritura de varios otros que le
antecedieron y así, no existiría la clásica pre-
gunta “¿Qué el autor quiso decir?” Puesto que
las palabras no son de él.
Ahora bien, los autores no solo se comu-
nican entre los nativos de su propia lengua,
sino entre autores de lenguas distintas y cul-
turas distintas en su misma lengua u otra. De
esta forma, es bastante importante destacar el
concepto de fertilización mutua que Goethe
(1977) propone y que, de manera resumida, es
la recepción de elementos diversos entre las
diversas literaturas. Así, se puede ejemplificar
que Goethe (1977) -siendo alemán- podría
nutrirse de elementos característicos de auto-
res de otros países y otras lenguas; no obstan-
te, eso no significa que un autor de un país X
necesite ir a otro país Y y estando allá, escriba
su literatura con características locales y esto
sea considerado como una fertilización mu-
tua. Lo importante y que caracteriza esta ferti-
lización mutua es la ampliación de la diversi-
dad de la literatura por haber una tendencia de
uniformidad de las literaturas, una especie de
globalización literaria.
A pesar de ello, hay un sentimiento nacio-nal
que se ha vuelto cada vez más característi-co,
incluso en la literatura y que trae en sí un riesgo
de que la literatura sea estandarizada. En este
sentido, se debe destacar que en muchas partes
del mundo existen culturas propias que son
espejo de los grandes centros y no siempre
poseen características distintas y nutridas de
otras partes del mismo país o de otras culturas
nacionales. Al margen de eso, todavía se exis-
ten culturas que ocasionalmente persisten en
resistir el advenimiento de la globalización y
uniformización literaria. El intercambio lite-
rario, es decir, la fertilización mutua, se hace
cada vez más necesario para que la literatura no
se pierda en escritos que si bien es cierto son
mundiales, en cierto sentido, pero que a la vez,
inevitablemente destruye la propia li-teratura por
haber una literatura concentrada cada vez más.
Es cierto que se debe precisar que esta realidad
refleja la supervivencia de la literatura bajo la
égida de pocas lenguas litera-rias. Goethe (1977)
no quería que esas cultu-ras se fusionaran en
una, sino que hubiera un diálogo entre ellas, una
fecundación mutua.
No obstante, en relación a la premiación
del Nobel en Literatura (como institución) se
pudo percibir en sus distintas ediciones que
por más que exista la tendencia de la litera-
tura sufrir una uniformidad, se debe resaltar
que existe una diversidad latente que es re-
conocida a través de la premiación, en que se
están destacando a estos autores. Es así que
los mencionados autores que han ganado re-
conocimiento, a veces traen temas nuevos,
expandiendo así las fronteras de las literaturas
y estimulando cada vez más el intercambio
en-tre las literaturas. Este intercambio debe
servir también para la comprensión mutua
entre las culturas y los objetivos comunes,
aunque aún se tiene duda de que ese contacto
puede aca-bar influenciando la
estandarización que ya está en curso.
Ahora bien, si hablamos de un mundo glo-
balizado, el escenario urbano es un ambiente
que recobra importancia. En este contexto, se
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debe mencionar respecto a la vida urbana y su
contacto con la literatura. Así, pasemos a ana-
lizar estas referencias de la vida urbana en los
escritos de varios autores. Según Días (2007):
La estrecha relación que la litera-tura
brasileña contemporánea ha
mantenido con la vida urbana viene
configurando una recurrente per-
plejidad ante la experiencia histó-rica,
ficcionalizada como absurda e
inverosímil. Además de la crueldad de
la convivencia en las metrópolis
ocupadas por el presente perpetuo de
las imágenes y por el cortejo de los
males de la desigualdad social, lo real
se manifiesta como un trauma.
Ahora bien, se destaca que el sentido de la
palabra trauma (palabra griega que signifi-ca
herida), expresada en la cita, debe ser en-
tendida en los términos freudianos, como un
acontecimiento en la vida del individuo que se
define por su intensidad y que tiene como
consecuencia la capacidad de producir efectos
duraderos en la organización psíquica. Este
término puede ser utilizado de manera directa
o indirecta en los textos de los poetas urbanos.
Según Rosset (2004), la crueldad está re-
lacionada con la singularidad de lo real que no
se deja representar por ninguna especie de
sustituto. Esta estética es guiada por dos prin-
cipios: el principio de la realidad suficiente, en
las palabras del autor “cruel y que consecuen-
temente la idea de realidad suficiente, privan-
do al hombre de toda posibilidad de distancia
o de retroceso con respecto a ella, constituye
un riesgo permanente de angustia y angustia
intolerable” (Rosset, p.16) y el principio de la
incertidumbre. El principio de la incertidum-
bre impregna, para este autor y en cierto pun-
to, la obra ficticia, siendo una de sus caracte-
rísticas.
De esta forma, al analizar el cuento “El vuelo
de la madrugada” de Sérgio Sant’Anna, vemos que
aunque -de principio- todos los hechos
son descritos como fortuitos, luego las secuen-
cias se dan como en una cadena de hechos que
poseen una conexión perceptible. En el primer
momento, hay un choque del narrador-perso-
naje que se da en la discoteca Dancing Nights
en que el personaje principal se encuentra con
una joven y al abrir su blusa, se puede percibir
que se trataba de una niña muy joven, hipno-
tizada y el personaje horrorizado con el hecho -
e incluso con él mismo y su propia fascina-ción
- el personaje se aleja del lugar. Luego, el
personaje logra por suerte un vuelo de últi-ma
hora en un avión que lleva a familiares de
personas que habían muerto en un accidente,
además de los cuerpos de los difuntos. En este
vuelo ocurre un hecho inusitado: una mujer se
acerca al personaje con una extraña intimidad y
sensualidad que da inicio al encuentro amo-roso
extraño e improbable. Luego, el personaje
despierta del sueño y no la encuentra, estaba él
solo recordando la experiencia como uno de los
momentos más felices y plenos. Al salir de ese
momento, el personaje comienza a cuestionar-
se, ¿sería la mujer un fantasma?
Al llegar a casa, se encuentra con una per-
sona sentada en la cama pensativa y de pronto
se sorprende al darse cuenta de que la persona
era él mismo. ¿Cómo sería posible existir dos
de ellos, uno que había viajado y regresaba en
ese momento y otro que siempre estuvo espe-
rando en aquella habitación? En este momen-
to, el personaje pudo percibir cómo había sido
visto por aquella mujer del vuelo, una persona
llena de melancolía, cansancio y soledad y
esa mujer “atravesando mi máscara crispada
para poder amarme de la manera que yo la
amaba: como aquel que yo podría, es, o quizá,
como aquel que verdaderamente yo era,
vencidas las barreras más entramadas.”
En este contexto, a pesar que el cuento tie-
ne un cierre algo sobrenatural, desde el inicio
hay trabajo literario y lingüístico en todo mo-
mento con las cuestiones cotidianas de una
sociedad, cuestiones de violencia y transgre-
sión: La repulsión que el personaje tiene del
proxeneta de la discoteca, el sentimiento con-
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flictivo que el narrador tiene con la prostituta
probablemente impúber, los cuerpos trans-
portados en el avión (remitiendo a la finitud de
la vida humana), el encuentro inusual con la
mujer en el avión que despertó sentimien-tos
de felicidad y plenitud. En todo momento
existe la cuestión de la crueldad explicitada en
el cuento ya que los principios de la realidad
suficiente hace imposible al lector mantenerse
distante de aquellos hechos por no ser extra-
ños la realidad, sino incómodamente cono-
cidos y la incertidumbre que está en todo el
cuento, siendo que en cada momento ocurre
algo totalmente inesperado.
Finalmente, es necesario hacer referencia a
Baudelaire que fue el autor francés que más
abordó la ciudad y sus relaciones. De acuer-do a
Coli (2005), “En verdad, el poeta [Bau-delaire]
es un vampiro de la ciudad moderna. Él saca de
allí la fuerza creadora. Esta fuerza, sin embargo,
no trae un beneficio al poeta: el beneficio viene
para la poesía.” (Jorge Colí, “Consciência e
heroísmo no mundo moder-no”. In: Poetas que
pensaram o mundo, p. 296)
En esta línea, Cándido (1987) expresa que
“A pesar del horror que manifestó contra la so-
ciedad del tiempo, su obra comporta, además
del análisis moral deshabitado, la aceptación de
la vida y la cultura de las ciudades como tema y
problema, presuponiendo la elabora-ción de un
lenguaje hecho para expresarla..” (Candido,“Os
primeiros baudelairianos”. In: A educação pela
noite, p.38)
En consonancia, Friedrich (1978) indica que
“lo particular del artista moderno: la capa-cidad
de ver en el desierto de la metrópoli no solo la
decadencia del hombre, sino también de
presentir una belleza misteriosa, no descu-bierta
hasta entonces. Este es el problema es-pecífico
de Baudelaire, es decir, la posibilidad de la
poesía en la civilización comercializada y
dominada por la técnica.”
En esta línea, en el poema “Las Flores del
Mal”, Baudelaire (1944) indudablemente hace
uso de elementos, características y sensacio-
nes opuestas, como un deterioro de lo que an-
tes se había mencionado en el texto, un antes
y después. En ese sentido, podemos percibirlo
muy incisivo en el texto el oxímero como un
recurso bien utilizado. Allí, Baudelaire fun-de
lo antes, el después y con la unión de es-tos
dos, crea un tercer concepto, diferente de
ambos anteriores. No deja de asemejarse con
una transformación química que ciertamen-te
no se hace sin un quiebre al final: ambos se
oponen entre sí y la fusión es a un nivel tan
nuclear que solo podría resultar en la destruc-
ción completa de los dos en función del surgi-
miento del nuevo.
En el marco de lo antes descrito, se puede
percibir la importancia que tiene la utilización
del lenguaje en la literatura más allá de las re-
glas puramente gramaticales. Así, el autor uti-
liza estas reglas de forma en que se compone
un arte que no se desvincula del mundo en
que vivimos. De esta forma, se propone un
pa-seo entre lo real y lo irreal influenciado por
el elemento cultural y lingüístico de los
autores. Es necesario explicitar que esta
influencia no se da de forma limitante, sino
componiendo todo el cuadro de la obra.
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